ЗА НАЧАЛАТА НА БЪЛГАРСКАТА ВЪЗРОЖДЕНСКА КОМЕДИЯ

Ваня ДОБРЕВА

 

Генезисът на драматичния жанр в български условия е свързан с епохата на Възраждането: с писането и поставянето на комедии. Комедийният жанр представлява кулминация на възрожденската ни драматургия като истини за живота, критика на съвременните нрави и новаторски дух. Първите обособени произведения на нашата драматургия са с комедийна насоченост – преводни, побългарени или оригинални комедии. Първата отпечатана творба в драматургичния жанр е едноактният водевил „Дворянски выборы” (1843) и се появява в Кишинев в превод от руски на Д. И. Брайкевич. (Жанрът „водевил” няма да получи в български условия пространства за по-нататъшно развитие – в отличие от други балкански страни като Румъния, Словения или Хърватско, където претърпява съществена еволюция в националния репертоар.)

Ролята на пионер в основополагането на родната драма и театър изиграва побългарената комедия „Михал” (1853) – „комедия на четири действия”, „преоготовлена” от Сава И. Доброплодни и издадена в Земун. С това произведение се свързва и първата сценична реализация на 15 август 1856 г. в Шумен.

Веднага след това виждат бял свят и други характерни образци на комедията, появили се през една и съща година – 1864: „Чорбаджията” – „комедия в три действия” от Добри П. Войников, „Малакова” – „комедия в едно извършване” от П. Р. Славейков и „Сцена из домашния живот на нашите чорбаджии” (1864) от Любен Каравелов, публикуващ под псевдонима Л. С. Крътица. Последните две са отпечатани във в. „Гайда”, а първата – „Чорбаджията” – в Браила.

В определен аспект ранната поява на комедията в обсега на драматичния жанр следва да се интерпретира като своеобразие на художествения процес. Още повече, че успоредно с писането на комедии протича и формирането на собствена театрална култура.

Показателно е, че новите търсения в националната култура през Възраждането съвпадат с индустриалната революция и борбите за национална и политическа свобода в Европа. В основополагащ концепт се превръща крилатата фраза на Бейкън, че знанието е сила: човекът трябва да познава и обяснява причините за природните явления, като по този начин се научи да ги управлява. Новото време, подчертава Вилхелм Дилтай, води до размествания в социалната структура – ражда се буржоазията, воюваща за държава не на съсловните, а на индивидуалните права на личността. Променя се субектът, който реализира необходимото преустройство – опитът на Френската революция индикира приоритетното обществено значение на третото съсловие с готовността му да воюва за своите политически, икономически и социални права.

По свой оригинален път българската, но и балканската модерност, концептуализират основните задачи на времето. В център на духовния живот се превръщат въпросите на националната идентичност, проектите за постигане на независима държава. Дискусиите през епохата се организират около идеи, синтезиращи както трайния интерес към собственото минало, така и посоките за развитие на общността, пътищата, чрез които да се постигне националната свобода (докато проблемите за многообразието и противоречивостта на човешката личност не попадат в такава степен в обсега на творческото въображение). Продуктивни стават примерите от собственото историческо битие, романтичните представи за миналото – в тях се откриват и чертаят перспективи на настоящето и бъдещето.

Отнесено към драматичния жанр, би следвало да се очаква, че подобна социокултурна среда ще породи по-скоро образци не на комедията, а на историческата драма. Защото предназначението на историческата драма е да обсъжда подобен тип проблематика, да въвежда персонажи – емблеми на миналото величие, да утвърждава адекватна на новопробудилата се национална енергия аксиологична система. Би следвало да се очаква и засилен интерес към изображението на трагическите преживявания, чрез които по-релефно би се откроил конфликтът между равнопоставени герои – идеалните примери за подражание.

Случва се обратното. Първите опити на българския драматург са израз не на възхвала и възвеличаване на исторически събития и личности, а са продиктувани от стремеж образите да бъдат осмени, да се открият противоречия в нравите, да се снизят идеализираните визии и те да бъдат сравнени с реалността.

Това положение би могло да се посочи като парадокс на българската културна ситуация в нейната драматургична рефлексия. Докато в останалите литературни жанрове от 60-те години на XIX век се проявява уклон към героизация на миналото, с рязко обособяване на доброто и злото като два полюса на възможното съществуване (изключение правят отделни публицистични опуси и най-вече прозаични текстове, в които надделява реалистичното изображение, крепящо се върху елементи на автобиографията), то във възрожденската драматургия доминира диалектиката на жизнените противоречия, желанието да не се разкрасяват обектите на осмиването, да не се тушират техните недостатъци. Оказва се: тенденции, които в другите литературни жанрове ще наберат сила след едно десетилетие, в комедията – на ранен етап, твърде внезапно, но и обосновано – проявяват собствените си закономерности.

С какво може да се обясни тази особеност? Най-общо с предразположението на българина към ирония и самоирония, със склонността му с насмешка да прави скептични характеристики на себе си и околните, с вътрешната му заложба да прониква в противоречивостта на явленията, в тяхната несъвместимост, парадоксалност и чак след това да пристъпва към така наречените позитивни обобщавания. Въпросът е отрано да бъдат подиграни носителите на социалното и политическото зло, те да намерят собствените си „смешни” персонификации, които ще ги лишат дори и от намеци за героичност. Освен това българската действителност тогава е в период на историческо догонване. В отличие от развитите държави, тя е твърде затворена, консервативна, влияе се силно от традиционни културни фактори. Едва на следващия етап, когато целите на националната ни кауза ще се конструират по-очевидно, героизацията на персонажите и събитията ще се осъществява последователно от сцени на националното минало към сцени на съвременните религиозни, културни и политически борби и противопоставяния.

Българската комедия си има и собствени източници, които формират нейната духовна същност, естетическа партитура и нравствено-естетическа оригиналност. На първо място – народната култура. Тук е безспорна ролята на обредно-ритуалното зрелище, на играта, на лицедейството. В рамките на отделни игри се изработват както словесните (текстови или подтекстови) еквиваленти, така и характерните знаци и жестове, чрез които се представят типични ситуации от ежедневието.

Един от примерите за подобно сцепление между наративност и ситуационно разгръщане на действието е битовата народна приказка. Тук ежедневието и неговите подробности се разиграват в емблематични ситуации. Българската възрожденска комедия онаследява наративния модел на битовата приказка: разказ на случка от всекидневието, разобличаване на човешки пороци – глупостта, сребролюбието, прелюбодеянието, тщестлавието, скъперничеството, подлостта, неграмотността и пр.

Наред с това комедийният жанр усвоява и карнавалните моменти от обредно- ритуалното зрелище, но не толкова идеята за двойнствения облик на явленията, за съвместното съществувание на добродетелта и порока, а по-скоро директното осмиване и пародиране на недостатъците като основни мотиви на действието. Вероятно оттук идва и предпочитанието към средствата на фарса, разработвани също в народната култура. Този начин на комедийно разкриване на идеята и образите пронизва изцяло „Михал” на Сава Доброплодни. Но този подход е типичен и за останалите примери на възрожденската комедия, макар да е комбиниран и с по-други механизми за въздействие върху читателя и публиката.

От друга страна, за разлика от европейската комедия, в български условия не бихме могли да търсим преки съответствия между генезиса на комедията и традициите на църковната ни култура. Българската историческа ситуация с мива границата между високата церемониална значимост на религията от Средновековието и ежедневните проблеми на българина – у нас церемониалността на църковния култ, който отхвърля обикновеността и приземеността на изображението, получава сравнително по-демократичен профил.

По-вероятно е да се приеме съществуването на свързаности – върху различни нива – с апокрифите, с различните видове бесовски игри от Средновековието, със старобългарски текстове, в които официалната църква се подлага на по-цялостна критика. Смехът, доколкото е възможен през онзи период, в немалко случаи се реализира като оръжие на преследваните от властта ереси. Това е хипотеза, която се потвърждава от отделни писмени източници, както и от изображения на средновековни свирачи и скомарохи. Що се отнася до българския живот от епохата на Възраждането, факт е, че тогава приоритетно се решават проблемите на националното освобождение, разбира се, без да се пренебрегват рубежите на религиозната, социалната и индивидуалната свобода.

През XVIII и XIX век е налице и ситуация, когато българинът се оказва податлив за експериментите на европейската наука, която, както е известно, отказва да възприема – без проверка – готовите постулати и се насочва към изследване на природата и човека. В Западна Европа активизирането на науката съпровожда съзряването на личността, на буржоазния индивид, утвърждава практиките, но и теоретическите постановки на протестантството. У нас подобни нагласи се уподобяват със заварено в латентен вид състояние на духа и натурата, което е очаквало импулси, за да се открои – в началото като белег на колективни наследства и на колективно самосъзнание и едва след това – като разкрепостяване на индивида. Но при всички случаи индивидуалната свобода (освобождаване), така както се концептуализира в Западна Европа, в български условия се формира главно като принцип на колективната свобода (освобождаване), като звено от национално-освободителната кауза.

Следователно комедията – първи знак на българската драматургия – възниква не като внезапно родила се форма. В редица отношения нейният произход е съпоставим с историята на „странстващите сюжети”. Същевременно, бидейки дълбоко свързана с характера на народната ни култура, тя е резултат и от видяното, прочетеното, възприетото от чужди изяви на смеховото изкуство – на балканските народи, на западноевропейските и руските драматурзи.

Биографията на оригиналната или преработената възрожденска драматургия свидетелства, че се „заемат” определени моменти от идейния свят, от актантното моделиране, композиране и сюжетостроене, характерни за по-развитите европейски култури и драматургии. Ще подчертая: в отличие от други народи, които по пътя на националното си самоутвърждаване избират възвеличаване на героя и идеалния му стремеж, възрожденският драматург осъществява своите творчески цели преди всичко чрез разкриване на недъзите в живота, чрез сверка на високите намерения с техните опровергавания: тук персонажът е натоварен с грамада човешки несъобразности. По-значим интерес, още в началото, се проявява към критическата мисъл, към обглеждането на съвременните нрави, към показ на новите човешки взаимоотношения чрез изкуството на смеха и смеховите реализации.

Що се отнася до чуждестранния опит, българската възрожденска комедия се осъществява по-близко до културата на фарса. По линия на усвоените типажи се влияе от comedia dell’arte (от балкански варианти на този вид театър). Подобно усвояване на драматургичен опит чрез драматургия-посредник е характерно за закъснялото развитие на балканските литератури и театър. В такива случаи се възприемат подходи и форми, дошли отвън, техники на смеха, които в конкретната национална среда търпят промени.

Може да се каже, че българската комедия тежнее повече към просвещенската комедия, но при заимствани елементи от класицизма, в известна степен и от сантиментализма и романтизма, но особено от реализма. Това следва да се обясни с вътрешната логика на националната ни драматургия, оказала се възприемчива към всеки подход, идея за пиеса, семантична или чисто формална особеност, които са ѝ полезни, за да бъде „огледало” на живота и на неговите деформации, да помага за просветата на народа и за неговото национално самоутвърждаване.

 

Аспекти на българската възрожденска комедия

 

Еволюцията на възрожденската комедия протича през два етапа на обособяване: 60-те и 70-те години на XIX век, които отразяват постъпателното ѝ развитие. Първият етап може да се определи като период на примитива, на елементарното драматургично мислене. Вторият – 70-те години – е време на качествено нов развой, изявил се в по-сложен корпус от форми.

Всъщност, 60-те години е време на създаване на матрицата на комедийния жанр, която по-нататък се обогатявана, но без принципно да бъде променяна. Спецификата на българската комедия е в това, че този първичен модел се доусъвършенства през 70-те години като конструкция и архитектоника, т.е. притежава качествата на „мая” на комедийния жанр. Не може да се отрече, че с времето в комедията започва да се отделя по-засилено внимание на характера, на разнообразяването на интригата, на детайлизирания бит и пр., че историята на нравите получава по-солидна защита. Но всичко това продължава да се строи върху естетика, която дава приоритет на ситуацията, на нейното игрово представяне и словесно поднасяне, на типажа, който само отчасти придобива чертите на характер, а иначе е в родствени отношения с грубия фарсов хумор. Всичко това не отменя предназначението на комедията като „оръжие на просвещението” (В. Стефанов).

Българската комедия получава първата си легитимация в средата на XIX век. Тя характеризира историческия етап след Кримската война (1853-1856), когато Османската империя предоставя, макар и минимални права на поробеното население. Това дава усещането за глътка освободеност от мрака на средновековните порядки. Предприемчивите българи тласкат с по-ускорени темпове развитието на манифактурата и занаятите, закипява търговски обмен в границите и извън границите на империята. Подемът се осъществява главно в градовете и малките селища, които получават самочувствие, прилив на творчески сили.

Комедийният жанр е изкуството на този икономически и духовен преход от една епоха в друга – на настъпващото буржоазно развитие. В комедията се индуктира реалистичното виждане на гражданина, който не се втурва в рисковани авантюри, но и не се отказва да търси брод, за да премине просеката между традиции и прогрес, воден от стремежа – заедно с останалите си сънародници – да счупи веригите на робството. Тези вериги държат в насилствен застой националното развитие. Преди да тръгне да „завладява” света, българинът – чрез комедията – сверява часовника си, търсейки начини за осъществяване на личните и обществените идеали.

Логично е възрожденската комедия да се развива в семейна среда, такова е разстоянието, което българинът открива между себе си и социума: центърът е семейството и семейните отношения. Оттук българинът потегля към по-високите хоризонти на себепознанието и обществените битки. По същество в комедиите липсва обединяващата сила на площада с отвореността на диалогичните връзки, с оживеността на контактите, с подчертаното значение на струпаната човешка маса. Във възрожденската комедия дистанцираността от площада засилва предпочитанието към затвореното пространство, към малкото количество явления и действия, към скромния брой персонажи. Симптоматично е, че българската възрожденска комедия, която усвоява наследства, придобити от площада и пазара, от карнавалните празнични ритуални шествия, клони фактически към интимната затвореност, към показа на отношенията в обществената микроклетка.

Възрожденската комедия е рожба на преходно време, но осъществявано в обстановката на града. Случките, които се разиграват в отделните комедийни произведения, се реализират в градска среда, в малко селище, но с видимо проникване на градските нрави. А там, където мястото на действието не е обозначено и би могло да се предполага, че събитията стават на село, авторите втъкават противоречия, парадокси и конфликти, придошли от града. Сюжетът се разгръща като конкретно събитие, което включва поредица от епизоди. Те протичат встрани от ядрото на комедийния конфликт, наситени са със събития, които нерядко се развиват сякаш самостоятелно.

От друга страна възрожденските комедийни творби разработват сюжета като обикновена жизнена история. Тук отсъстват необичайните обрати, заплетената интрига, претрупаното с подробности приключение. Във фокуса на изображението попадат предимно представители на средното съсловие. Те не смайват с чудодейни качества, а влизат в конфликтни взаимоотношения по най-банални поводи. Използването на класицистични елементи в отделните пиеси не води до окрупняване и нарочно центриране на случките (до тяхното изчистване от детайли), не противоречи на общия демократичен дух на комедиите и на авторовата гледна точка. В български условия комедията се конструира върху просвещенското разбиране за обществената значимост на сюжета и фабулата, чието проектиране предполага интерпретация на конкретни мотиви, но в руслото на непосредствената реактивност на социалния им и морален профил.

Следва да се подчерта, че възрожденските комедиографи разработват персонажи, които се родеят като игрови схеми и окрупнение на образите (фокусиране на едно качество или на един човешки порок) с маските на comedia dell’arte. В различни ситуации тук се разиграват типовете на Глупака, Скъперника, Съблазнителя, Чуждопоклонника.

При разработването на фигурата на Глупака (по линия на побългаряването и чуждите влияния) във възрожденската комедия се възприема маска, позната от класическата европейска комедия. Същевременно този персонаж напомня за образи от фолклора и за паметници на средновековната ни култура.

Скъперникът, с явен социален знак (така е и в другите балкански култури) се явява пресечна точка на различни влияния. Той олицетворява и свойството прекалена пестеливост. Чрез него се осмиват сребролюбието и незачитането на обикновения човек.

Съблазнителят във възрожденската комедия не притежава широк чувствен диапазон. Зад любовните му истории прозира обществен конфликт. От тази гледна точка  Съблазнителят (прелюбодеец и/или прелъстител) носи и значението на Чужденеца: представител на институционализираното Друго, което ограничава свободата на общността. Поведението му е категоризирано като вредителско.

Чуждопоклонникът, на свой ред свързан пряко с релацията „свое-чуждо“, е жертва на фалшивото знание, което се пречупва през характерните за времето въпроси на образованието и възпитанието.

Изброявам част от комедийните персонажи, защото чрез тяхното разработване се реализират оригинални виждания и драматургични решения.

Следователно, българската възрожденска комедия е резултат на преходно време, в което – може да се каже – новите веяния и идеи разкъсват мрака на робството. Време, в което зад личния аспект на комедийните сблъсъци се постига дълбоката обществената същина на промените, на представата за свободната личност и свободното общество.

 

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *

Previous post РУЖА ВЕЛЧЕВА /БИОГРАФИЯ + СТИХОВЕ
Next post РОЖДЕСТВЕН КОНЦЕРТ