РОЛИ НА КРИТИЧЕСКИЯ СУБЕКТ
Калина СТЕФАНОВА
ПЕКИНСКАТА ОПЕРА КАТО ПОРТАЛ КЪМ СЪРЦЕТО
НА КИТАЙСКАТА КУТУРА – ПОРТАЛ С НЕОБИЧАЕН КОД
При първа среща, Пекинската опера може лесно да бъде възприета от неподготвения чужденец просто като типична шарена арка-вход – към хутонг в Пекин, към стар квартал в друг китайски град, или дори към така наречените China Town в повечето мегаполиси по света, където има голяма китайска диаспора. Минаваш през арката и попадаш сред характерната пъстрота и глъч на улички, украсени с червено-жълти фенери, с разноцветни пискюли и изображения – знаци за благополучие и за здраве. После, когато си тръгнеш, всичко това остава зад теб само като щипка екзотика, като външен, туристически допир до чуждестранна култура. И толкова.
Точно обратният вариант: отиваш на пекинска опера специално подготвен. Написани са многобройни книги за отделните школи в нея, за това колко вида са ролите, какви са правилата – в пеенето, рецитацията, актьорското майсторство и акробатиката, как всяко движение на сцената има своя почти задължителна траектория, независимо дали става дума за замах с ветрило или с дългите ръкави, нагънати между лактите и дланта, които в определен миг се изстрелват встрани като ленти на гимнастичка…. Пак от книгите може да научите как се полага грима, специфичен за всяка роля, защо декорът се състои традиционно само от маса и два стола, какви са инструментите, с които музикантите свирят на самата сцена, настанени в определен за тях нещо като квадратен „двор“ – от там със специален удар на барабаните се оповестява и излизането на героите, както и други акценти от действието…
Дали обаче самото познание за строго стилизирания, изпълнен с конкретни знаци сценичен език на пекинската опера означава сигурен ключ към нея?
Отговорът, струва ми се е: само донякъде. По-точно: само дотолкова, че да може човек да следи действието.
Ала историите в пекинската опера са само „щипка“ реалност в сценичен свят, който няма почти нищо общо с реализма, със западния театър по принцип.
Западният театър е със силна земна гравитация. Той учи на живот чрез опита на „трудните уроци“, които най-често са негов фокус. Когато пък постига ефект на пречистване, то е чрез разтърсващата сила на съпреживяното страдание.
Пекинската опера не се занимава с това. Благодарение на подчертаната стилизация и на красотата във всичко на сцената, тя много фино отмества фокуса от тресавището на страстите и го центрира върху съвършенството – съвършенството като видима и невидима хармония, която ни издига над пагубната хватка на погрешните избори.
Сякаш доброжелателно настроени обитатели от надземен, съвършен свят са се приземили пред нас, на сцената и, за да осъществят контакт, са се дегизирали като хора в човешки истории. Но тъй като красотата е материалът, с който боравят, и хората и историите не изглеждат точно от плът и кръв, а са сякаш неземен мираж, който трепти пред очите ни. Общуване обаче все пак се случва, защото този неземен мираж „заговаря“ на нещо в нас, което също не е от плът и кръв. И разговорът между обитателите на надземния свят и нас, хората, се води на този неизречим с думи, хем техен, хем позабравен наш език – езика на фините честоти. Фините честоти на музика, на звуци, на багри, дори на много точно прецизирания финес в стилизираното движение на материята (човека) на сцената. Фините честоти на красотата. Все честоти, които хармонизират. И човек започва да се чувства в хармонично общение не само с този друг, неподвластен на земната гравитация свят, но в хармония и със себе си, с другите хора наоколо, със собствения си земен свят. Ето, това е усещането, с което изпълва пекинската опера.
Хармония, честота и чистота – това, струва ми се, са ключовите думи за този уникален сценичен жанр. И чистота, защото, според традицията, изпълнителите трябва да се пречистят преди спектакъл, да се освободят от всякакво напрежение и да постигнат вътрешен мир и чувство за цялостност – само така могат да се превърнат в инструмент за настройване на вълните на друг, съвършен свят.
Тъкмо поради всичко това, ако човек гледа пекинската опера през призмата само на рациото, ако иска да я проумее, още повече, ако прави опит да я прецени като „сглобява“ онова, което знае за отделните ѝ елементи, тя все пак може да си остане до голяма степен загадка. За да вникне в нейната същина, за да изпита нейната – осмелявам се да твърдя – голяма терапевтична сила, човек трябва не толкова да я разбира, колкото да възприема пекинската опера със сърцето си. С други думи и казано „по нашему”: да я гледа с „очите на сърцето“ (Псалтир, Тропари Гл. 6). Само така може да се изпита въздействието на надземния свят, който ни говори чрез нея и който чрез нея акордира земното на надбитова честота. Всъщност, древните китайци са вярвали, че човек мисли тъкмо чрез сърцето. Както, впрочем, за размишление на сърцето се говори и при нас – отново в Псалтира (48:4).
Накратко, кодът към пекинската опера като портал към същината на китайската култура – портал, красив като цветна градина, но за нас често непонятен като извънземен език – не е обикновен „набор“ от познания, а по-скоро е настройка за специфичен начин на възприятие на света и мястото на човека в него.
Струва ми се, че този код е „зададен“ още от идеалистичната теория за произхода на музиката, изложен в главата „За музиката” в „Книга на ритуалите“, едно от каноничните произведения на китайската култура, датиращи векове преди Христа. И ако си позволих позоваването по-горе на нашите свещени писания, то е защото намирам удивителна прилика между същностни елементи в тях и във въпросната теория. Според нея, източникът на музиката не е външен, а е в природата на човешкото сърце. Тъй като пък човешката природа не е само материална даденост, а ни е дарена от небето, първоначалният източник на музиката, в крайна сметка, е небето. А сърцето олицетворява така наречения там „божествен принцип“. Казано отново „по нашему“: „… на всички тях [синовете човешки] Той е създал сърцата“ (Псалтир, 32:15). Също така: „И които пеят, и които свирят, повтарят: всичките ми извори са в тебе.“ (Псалтир, 86:7)
Обратно към пекинската опера днес: ефектът от фокуса върху съвършенството в нея най-добре може да се усети, когато човек я гледа заедно с пекинска публика. Защото осезаемата наслада на зрителите от дтсега със съвършенството прави спектакъла де факто двоен – и на сцената и в залата. Така беше с представлението на Китайския национален театър за пекинска опера, което гледах в неговия театър – един от най-старите действащи театри в Пекин.
Публиката очевидно се състоеше от познавачи, които бяха дошли не просто да се забавляват, нито пък заради сюжетите на трите миниатюри, от които се състоеше спектакълът и които добре познаваха. Бяха дошли за много повече от това. Някои от тях се бяха „заредили“ с термоси с чай – едно време традиционните китайски сценични жанрове са се представяли и в чайните. А телефоните, разбира се, бяха на снимачен режим. Всяка отлично взета или дълго задържана нота, всяка перфектно изпълнена характерна извивка на гласа бяха посрещани със специфични, излитащи нагоре викове „Ха-аа“, които следваха нотата или извивката – сякаш залата, като ехо, отговаряше на сцената. Същото се случваше и при специалните движения с дългите ръкави, които, когато са виртуозно изпълнени, могат да приличат и на морски вълни, като извадени от рисунка на Хокусай – не случайно тогава се наричат „водни ръкави“. И тази реакция беше, да, израз на оценка, но още повече израз на радост. Докато викаха по този специален начин, зрителите поривисто протягаха ръце към сцената, все едно бяха в къщи и техен роднина или гост беше успял да изпее или да изтанцува нещо виртуозно и, възхитени и щастливи, те искаха да го прегърнат.
Ще кажете, че и в нашата, европейски тип опера, публиката отива да се наслаждава на изпълнението. Да, но при нас публиката е много по-обрана в реакциите си и някак си по-дистанцирана. Оценъчният момент в очакването да види как ще бъдат изпети или изсвирени съответната ария или пасаж слага някаква невидима бариера – демаркационна линия между сцена и зала, от едната страна на която се чувства дори нюанс на снобизъм, някакъв повей от дворцовото минало на европейската опера. Освен това, при нас одобрението и възторгът се изразяват основно чрез ръкопляскане и понякога с викове „Браво“.
При пекинската опера одобрението на публиката е осезаемо индивидуализирано, а атмосферата е по-лежерна, по-свойска, по-добронамерена, в театъра се създава домашен тип топлина.
Няма да забравя двойката зрители до мен: радостта им беше толкова неподправена, лицата им грееха в такива широки усмивки и толкова бурно реагираха на виртуозното майсторство на изпълнителите, че от един момент нататък гледах колкото сцената, толкова и тях. Дори си позволих да ги снимам, за да запечатам това уникално двойно представление.
Тези фойерверки от радост в залата, от своя страна, естествено резонират у изпълнителите – човек може да го види в очите им. Дори цялата стилизация в грима и движенията им не може да го скрие. И ефектът е като на скачени енергийни съдове: с всеки нов връх в майсторството на сцената и с всеки нов възглас изсред публиката сякаш въздухът в театъра и самите клетките в телата ни се насищат с радост като с кислород.
Случвало ми се е да вляза на спектакъл в западен театър с висока температура и ако той е прекрасен, да си тръгна след това почти излекувана. Случвало ми се е да изпитам усещането, че животът ми се променя, че проглеждам за нещо жизнено важно и след това сякаш самият свят около мен е различен.
Ефектът на това представление на пекинската опера беше съвсем различен: почувствах се някак си по-ефирна телом и духом, сякаш невидим товар се беше вдигнал от раменете ми. Изпълни ме особена спокойна радост, онова чувство на летеж, което ми се струва толкова характерно за културата на Китай – Китай, в който гравитацията сякаш е различна и затова нагоре излитат мазките на йероглифите, ръкавите на героите в традиционните опери, лентичките в одеждите на храмовите божества, и дори краищата на покривите…
На екрани встрани от сцената по време на спектакъла „течаха” титри с йероглифи – текстът на миниатюрите на съвременен китайски – заради младите зрители, които не могат да разберат напълно какво пеят и рецитират актьорите.
Причината за това? Тя е в историята на създаването на пекинската опера.
През 1790 г., по повод 80-годишнината на тогавашния император от династия Цин, в Пекин са поканени няколко много популярни трупи, изпълняващи традиционна опера от провинция Анхуей. Те не само имат голям успех, но започват да работят заедно с други трупи на традиционни опери от други провинции, които тогава играят там. Започналото тогава сътрудничество постепенно се разширява и, през следващите десетилетия до средата на 19 в., целенасочено се създава нов жанр. В него се смесват мелодичните системи, стилизираното движение, костюмите, грима и музиката от оперите на различни провинции. Като се заема се и фолклорните традиции. Езикът, на който запява този нов жанр, също е „сборен“ – език, който обединява ритъма на говора от една провинция с произношението от друга, а пекинският акцент е добавен специално, да го омекоти. Ето, тази своеобразна прегръдка на културите от различни региони на страната приема името пекинска опера и се превръща в нещо като „национален театър“ на Китай.
Това създаване на пекинската опера въплъщава нещо много традиционно за хилядолетната история на Китай: значимата роля на музиката в управлението на страната. Според цитираната по-горе „Книга на ритуалите“, само звук, който е съчетан с морал, може да се определи като музика. Пак там музиката е наречена „хармония между небето и земята“ и „цветът на морала“. Към императорския двор на различните династии има конкретни институции, които се занимават с музикално „законодателство“, защото тъкмо чрез музиката се постига хармония и между хората, и вътре в човека. Пак според „Книга на ритуалите“, музиката на добре управляваната страна е „спокойна и радостна“, а лошото управление води до „гневна и сърдита“ музика. Властите са съветвани да слушат фолклора на отделните региони, за да могат чрез неговите ритми и мелодии да добият впечатление от състоянието на хората там – да измерят „пулса на нацията“. Смята се, че именно чрез музика хората могат да се променят за добро. Нещо повече: че подходящата музика може да обезсмисли прилагането на строги закони.
Накратко, музиката е част от Конфуцианския идеал за хармоничен свят, защото тя свързва вътрешното състояние на човека със състоянието на обществото и на вселената.
Тъкмо на този идеал е създадена да служи и пекинската опера.
Мей Ланфан е първият творец, който я „изнася“ в чужбина. Гастролира три пъти в Япония (1919, 1924 и 1956 г.), като успехът му там не му пречи по време на окупацията да си пусне специално мустаци и така да откаже да играе в Китай за японците. През 1930 г., цели 72 дни Мей представя пекинска опера по сцените на САЩ, от Ню Йорк до Хонолулу, сприятелява се с каймака на американската интелигенция и повлиява на такива творци като Чаплин. А през 1935 г. е първото му пътуване до СССР, където общува със Станиславски, Мейерхолд, Айзенщайн и Брехт.
Мей не само играе пекинска опера на сцена в Москва, той прави и импровизирани представяния на принципите на това изкуство специално за критици и театрали, при това не в театрален костюм, а в ежедневно облекло и без всякакъв грим. Смята се, че именно по време на тези напълно изчистени от външна театралност импровизации Мей Ланфан вдъхновява Брехт да създаде своя „ефект на отчуждението“.
Близо 80 години по-късно, през 2010 г., пекинската опера е включена в Списъка на нематериалното културно наследство на човечеството на ЮНЕСКО.
