Стоян ГЕОРГИЕВ

(глава от дисертацията ми „Драматургията на Пинтър и рецепцията й в България“, защитена в БАН на 28.10.2019 г.)

Като авторски търсения, специфика, оригинални похвати и неповторими прийоми, Харолд Пинтър стои най-близо до Бекет и Йонеско, от които се учи и влияе. Но, както подчертава Йонеско, в случая става дума за търсения, независими едни от други, които обаче са „и предопределени” (Йонеско 2007 : 450).

Големият драматург е изключително прав, тъй като много често сходствата между няколко съвременни автори се дължи на спецификата на духа на времето, в което те живеят, на неговата неповторимост, проблематика, търсения, открития, идеали и заблуди. В такъв смисъл Бекет, Йонеско и Пинтър разкриват душевното разочарование и покруса на западноевропейския социум след Втората световна война и настъпващата алиенация и повсеместно лицемерие в буржоазното общество, но всеки реагира и намира свой начин на изразяване, свои художествени похвати и театрални прийоми в зависимост от вътрешния си мир, житейски опит и култура и не на последно място, разбира се, от своята националност. Фактът, че Бекет е ирландец, пишещ на френски и английски, че Йонеско е със смесен румъно-френски произход, пишещ на френски, а Пинтър – португалски евреин – никак не е за подценяваме и омаловажаване, защото те обективно плащат дан и на традициите на родните си корени и култури.

Ето как вижда своя знаменит съвременник Самюел Бекет ироничният и ексцентричен негов събрат по перо и творчески инвенции Йожен Йонеско:

„Бекет не страда по социални или политически причини, а по екзистенциални заради ситуацията, в която е поставен днешният човек. Една по-благоприятна обществена ситуация би посмекчила злото в света, а обратното го активизира. Но доколкото знам, нито една революция не успя и няма да успее да реши проблема за човешкото съществуване…

И както виждаме: нито Бекет, нито другите големи писатели и художници, като Франц Кафка, Марсел Пруст, Фьодор Достоевски, Уилям Фокнър, а и още мнозина други, не могат да бъдат разбрани, ако игнорираме проблема за религията, който ги бе ангажирал и който не би могъл да се разглежда като нещо чуждо и абстрактно…

Цялото творчество на Бекет представя бунта на човека срещу Божественото (Йонеско 2007 : 397-398).

За разлика от ироничния Йонеско, Бекет съчувства на своите герои и е съпричастен на тяхната житейска съдба. Той не само ги представя безстрастно и дистанцирайки се от тях, както ексцентричния румънец, но искрено и сърдечно се вълнува от техните страдания, мъки и разочарования. Може би и затова най-често неговите персонажи са хора от подземието, от ъндърграунда: скитници, клошари, просяци, бедни амбулантни търговци, сиротници и безпътници по безконечната магистрала на Нищото… Бекет е крайно човечен автор, но и безкрайно смел и реалистичен в отразяване безсмислието и празнотата на битието. Неслучайно той пише често за Нищото, като го опредметява, оживява и разгадава. Спасение от него няма според гениалния ирландец, освен може би в Смъртта, зловещата му квинтесенция. Нито идеологии, нито религии, нито социални учения могат да помогнат на човека да се освободи от наивността си по отношение пустотата на живота.

„В очакване на Годо” (1952) е безспорният шедьовър на Бекет, неговата най-представителна творба, образно казано неговата визитна картичка. И това е така, защото в тази невероятна творба са се събрали всички търсения, теми и размисли, които са изпълвали винаги духа на автора и са го разпъвали със своите противоречия, загадъчност и нерешимост.

Абсурдът у Бекет започва още със самата обстановка в пиесите му и техните декори. Всичко у него е символично и алегорично. Той вплита в текста си алюзии от цялата културна история на човечеството и в това отношение прилича на своя велик съотечественик Джойс, който в своя „Одисей” прави абсолютно същото. Земното съществуване само по себе си е абсурдно – това ни внушава драматургът Бекет. И на човек не му остава нищо друго, освен да си тегли въжето, както клошарите Естрагон и Владимир в пиесата.

Човекът е скитник и клоун в пустинята на живота. Това е ключовата метафора, която изгражда странното поведение на двамата скитници. А другата метафора е въведена чрез двойката Поцо-Лъки, които са крайно сгъстен пародиен образ на класовата система. Всъщност човекът преминава живота си в напразно очакване на чудото и единственото, което среща е нелепият опит за човешка организация. Конструкцията на пиесата на Бекет е сюрреалистично повторение на съноподобната композиция на Стриндберг, за която е характерно движението на героя по пътя на живота му, където той среща хора и събития, без всякаква връзка помежду им – проекции на собствените му желания и страхове.

„Бекет екстремно я кондензира, превръщайки движението на протагониста (-тите) в стоене на едно място. Това става определяща характеристика за всичките му следващи текстове. От сюрреалистите той пренася и свежда до крайност и съчетаването в една плоскост на несъчетаеми, взаимоизключващи се елементи. Условният стерилен декор със сухо дърво е допълнен с клоунадното интензивно физическо присъствие на персонажите и скрупульозни натуралистични детайли в непосредствените им действия” (Николова 2009а : 90).

Обществото е непознаваемо, както и битието – те са ирационални, относителни и необясними. Индивидите са деперсонализирани, релативни, криещи се като хамелеони зад своите спасителни езикови роли. Както и при Пинтър, езикът не казва нищо сигурно за личността, а най-малкото може да я изрази. Той вече не е средство за комуникация, защото персонажите непрекъснато разговарят, но не общуват и са вечно сами.

В „Краят на играта” (1957) Бекет използва един тих и монотонен диалог между умиращия богаташ Хам и неговия неизменен слуга Клов, чиято неприязън и омраза ги е свързала толкова дълбоко един към друг, че само смъртта е в състояние да прекрати тази жестока агония на власт и подчинение. Господарят отново е сляп, а родителите му са затворени в боклукчийски кофи, от които могат да подават само главите си, за да кажат няколко случайно запомнени фрази. Въпреки жестокия си и безсмислен живот, четиримата абсурдни персонажи са се вкопчили в него, представяйки един драстично кондензиран модел на човешката цивилизация.

„Последната лента на Крап” (1958) е едно друго, също доста известно, творение на неспокойния ирландец. Старецът Крап цял живот е записвал на магнетофонна лента своите преживявания и сега – пред прага на смъртта – иска отново да потъне в спомените си. Предизвикателството на Бекет тук е неговия възглед, че само нашата земна кончина може да ни освести и да ни измъкне от неизменната и прилепчива наивност, в която изкарваме цялото си битие. Наивността е в основата на създадените нравствени ценности, както и на земното щастие.

Едноактната пиеса „Жарава под пепел” поставя острия въпрос за будната съвест в едно все по-глобализиращо се, все по-комерсиализиращо се и апокалиптично отчуждаващо се общество. Онзи, който в такъв един земен ад си позволява лукса да притежава нравствени ценности и божествена искра в душата си е обречен на самота, изолация и неглижиране от социума. Динамичният, лишен от всякакви скрупули, свят никому няма да остави възможността да бъде истински човек.

В „Щастливи дни” (1961) Бекет подхваща изконната тема за „вродения оптимизъм”, който някога блестящо беше осмял хапливият и ироничен Волтер в своя прословут „Кандид”. Тук Бекет чрез темата за вродения оптимизъм се опитва не да обнадежди и насърчи своите плиткоумни герои, а да обезсили и разобличи и този последен бастион на баналността, толкова неистово рекламиран днес и от розовите билбордове, и от блудкавите филмчета с happy end, и от невъобразимата квазипсихологична теория за позитивното мислене

„Играта” (1963) е една новаторска пиеса, един неоспорим драматургичен експеримент. Действието се развива в отвъдното, след смъртта на мъжа, неговата съпруга и любовницата му. Те са в отделни урни и си спомнят земния си живот. Трите монолога са сами за себе си и диалог в традиционното значение на тази дума няма. Зрителят е провокиран и шокиран едновременно. Действащите лица са деперсонифицирани, както в повечето творби на Бекет. Подали главите си от урните, разделени един от друг чрез смъртта, те могат да изповядват своите прегрешения и страсти единствено пред самите себе си.

Йожен Йонеско действително може да се смята за родоначалник на Театъра на абсурда, който, както вече споменах, води своето летоброене от дебюта на „Плешивата певица” през 1950 г. Той всъщност е първият, превърнал „безсмислието в композиционен принцип” (Натев 1965 : 352).

Драматургът също борави с митологеми и съотнасяния към миналото, но неговият абсурд е по-тясно свързан с философията на екзистенциализма. Нейни постулати, особено на Сартр, ние срещаме в репликите на всичките му герои.

Декорът у него винаги е реалистичен и сред този декор се случват най-странните и налудничави неща, събития и случки.

Йонеско умело провокира логично настроения зрител, очакващ нещо познато, взаимносвързано и пропито от дълбок смисъл. Уви, присмехулният експериментатор му поднася безсмислие, което е неразгадаемо по принцип, необяснимо и безкрайно пусто. Това е нещо повече от шок, това е земетръс в ценностната система, в умствените нагласи, в цялостния мироглед на човека. И най-интересното е, че Йонеско вплита абсурда в съвсем тривиални и на пръв поглед ежедневни ситуации и декори.

Ето например какво казва мистър Смит на своята съпруга мисис Смит за починалото бебе Боби в „Плешивата певица” (1949), с подзаглавие „антипиеса”, за чиято кончина са прочели в сутрешния вестник: „Има правилни черти и все пак не може да се каже, че е красива. Прекалено е висока и доста пълна. Чертите й не са правилни, но би могло да се каже, че е много красива. Малко е дребничка и по-скоро слабичка” (Йонеско 1999 : 10).

Лъжесилогизмът, характерен за френския фарс и Молиеровата комедия, тук е в служба на абсурдността, доведена до такава крайност, че обхваща целия сценичен космос на пиесата. Баналността е верига от необозрими случайности и всяко антиномно твърдение в разговора на двамата възрастни съпрузи може да бъде истина и обратно. Героите се движат на ръба на колебанието, несигурността и абсурда, сякаш в човешкия свят няма нищо трайно.

Абсурдната драматургия, както вече отбелязахме, възниква като организирана „школа” едва след Втората световна война, защото появата й се дължи „не на някакви нововъведения в художестветата техника, а на причини от социално-етически характер” (Натев 1965 : 313-314). Тя е критично настроена към средната класа в Западна Европа, която прекарва своя еснафски живот сред цъфтежа на безсмислието, глупостта и ефимерната социална „сигурност”. Днешното състояние на това общество, стигнало до задънена улица в своята бездуховност, ярко разкрива проницателността, както и страховете на майсторите от Театъра на абсурда.

В „Якоб или послушанието”, авторът се подиграва с инстинкта за продължаване на рода, който уж бил „външният изрив на натровения от този инстинкт човешки организъм”(Натев 1965 : 322).

В „Бъдещето е в яйцата”, която е тематично свързана с предходната пиеса, Якоб и Роберта снасят яйца в домашния полог. Отначало Якоб не харесва Роберта Първа с двата носа, а си пада по Роберта Втора с трите носа, за която се жени и която му ражда потомство.

Най-странното при Йонеско е, че той увещава зрителя посредством своите персонажи и ситуации, че баналността и безсмислието на абсурда по никакъв начин не могат да бъдат избегнати и преодолени. Всеки опит това да се направи, ни води към още по-голяма обърканост, безизходица и отчаяние. Не бива, осъзнали една измама и илюзия, да налитаме в обятията на друга, не по-малка от нея.

В „Жертви на дълга” драматургът подлага на жесток сарказъм и унищожителен присмех понятието „дълг”, възползвайки се от метода на психоанализата. „Мисля, че разбирам – казва той – например „Жертви на дълга” или другите свои пиеси много по-добре от критиците, но когато ги писах и известно време след това на определено ниво на разбиране те не ми бяха напълно ясни” (Йонеско 2007 : 461).

В „Урокът” (1951) учителят убива за един ден 40 ученички съвсем безнаказано, под прикритието на своята прислужница. Това е една от алюзиите за нацизма, които пронизват някои от пиесите на Йонеско. Добродушната глупост, проявена от прислужницата, като защита от душевните противоречия и катаклизми, е също така безсмислена и нелепа. Тя дори е пагубна, защото от нея се възползват извратени и амбициозни престъпници, които не се спират пред нищо, за да задоволят мегаломанските си идеи, сеейки разруха и смърт.

„Амеде или как да се отървем от него” доказва според Йонеско, че ако нещо свързва двама души помежду им дълги години, то това не е нищо друго освен трупът на греховете им и страха от възмездието за тях. Вечно растящото тяло на убития преди 15 години любовник Амеде, постоянно поставя двамата съпрузи, дотегнали си до смърт, да се опитват да го скрият, като така отношенията им стават все по-здрави и вековечни.

„Столовете” (1952) е може би една от най-абсурдните пиеси на Йонеско. В нея двама старци са поканили гости у дома си, които настаняват на множество столове, за да се самоубият пред този „остатък от човечествотощ” (Йонеско 1999 : 138). Ораторът, длъжен да оповести мисията на Стареца след смъртта му, се оказва глухоням. На столовете на сцената, естествено, няма никой, освен въображаемата за съпрузите избрана публика.

В пиесата абсурдът се крие в самото безсмислие и пустота на живота, който сякаш е на сцената и всички хора, като немите столове, на които уж седят, го гледат с удивление и ужас. Зад зейналата врата надзърта „черното Нищо”, „осмисленият живот” се оказва само едно неразбираемо и безсмислено словосъчетание на глухонемия, а човечеството продължава своите ежедневни суетни, своя смях и нелепости дори след смъртта на двамата старци.

Столовете остават, само публиката се мени. Умирайки, хората „завещават” тия празни столове, където ще се настанят идващите след тях поколения.

„Самоубийството е единственият смислен и свободен акт, който човек може да извърши след като се прости с всички житейски илюзии” (Йонеско 1999 : 87-142).

Пиесата на Йонеско „Импровизация в Алма или хамелеонът на пастира” (1956) в действителност е един задочен спор с „Малкия органон на театъра” на Брехт. Главен герой е самият Йонеско, поучаван от тримата Бартоломеувци, които искат да го научат как да пише пиесите си занапред. Те са министри и доктори по театрология, костюмология, декорология, драмология и т. н. Тук авторът воюва не с правото на твореца да бъде коректив и съдник на обществото от сцената, а да се занимава единствено с „тоталното безсмислие” в света” (Натев 1965 : 334).

В „Носорог” (1959) абсурдът вече е навлязъл в ежедневието под формата на стада разбеснели се, човеконенавистни носорози. Постепенното завладяване на съзнанието на масите от носорозите и превръщането на всички в носорози е напомняне както за нацизма, така и за новия консуматорски тип глобалистичен човек. Драматургът разрешава един нравствено-политически проблем, проблема за фашизирането на обществото, който е подложен на небивал сарказъм и справедлива критика.

Във „Въздушният пешеходец” (1962) главният герой успява да полети над света, за да се ужаси от жестоките опустошения, нанесени на земята по всяка нейна точка от безкрайните войни и насилия между хората. Репликата на Втората англичанка в началото на пиесата, че „осъзнаването на полезността може да бъде разрушително” е една от основните точки от веруюто на нашия прагматичен и хедонистичен свят, който за съжаление става все по-страшен и непредсказуем. А като опозиция на материалистичното мислене, задушило планетата ни, е констатацията на Беранже: „Човек има голяма нужда да лети… Да не летиш е по-лошо, отколкото да гладуваш. Затова сме толкова нещастни, защото не летим… Който не може да лети, е наистина инвалид”. Ясно е, че тук става дума не за летене във физическия смисъл на думата, защото то е невъзможно още от времето на Дедал и Икар, а за полет на духа, за възвишени идеали и стремежи, за нравствено усъвършенстване на човека.

В „Кралят умира” (1962) е цялата философия на Сартр за екзистенциализма. Тук Кралят е поставен в граничната ситуация на смъртта, в която с невероятен реализъм изплуват целият абсурд и безсмисленост на човешкото битие. Неговите думи „Ще умра, когато поискам, аз съм Кралят, аз решавам” са не само алогични, но и фарсово жалки. Абсурдът се удвоява в края на пиесата, когато първо изчезва декорът, а после актьорите, като цялата смъртна агония на Краля се оказва една излишна и безсмислена суматоха.

Абсурдът у Харолд Пинтър е така да се каже по-реалистичен и в този смисъл той е в традициите на английската литература.

Неговите герои живеят в абсурдни отношения помежду си и постоянно се борят за запазване на собствената си територия.

Той много се различава в това отношение от Бекет и Йонеско, при които нещата са по-оголени и схематични. У Пинтър всичко е скрито, завоалирано и неясно. Думите нe казват нищо.

Основният Пинтъров похват е „умелото прикриване на следите” (Eслин 1994 : 11-17). Авторът „хвърля съмнение” върху всичко, което се разиграва на сцената, нарочно не обяснява подбудите за постъпките на персонажите, а техните реплики често не са свързани със ситуацията; споменават се незначителни факти, после се подхвърлят думи, които напълно ги опровергават. По този начин драматургът изгражда едно цялостно чувство за обърканост и несигурност. Зрителят остава с впечатление, че героите не знаят какво правят, сякаш са загубили волята си, че са станали марионетки, движени от някакви неизвестни вътрешни или външни сили. А в същото време действията и езикът на персонажите са взети от всекидневния бит и поразяват със своята конкретност и естественост. Това съчетаване на реалистичното със загадъчното определя спецификата на Пинтъровите пиеси.

Абсурдът у Пинтър се крие преди всичко в думите. Абсурдно е хората да общуват с думи, без да могат да си кажат нищо и да скрият всичко. Тук функцията на измамата е фундаментална. Самоизмамата и измамата са най-яркият Пинтъров абсурд, негово неоспоримо откритие.

Докато у Бекет и Йонеско, обаче, абсурдът идва отвън, от безсмислените действия и ситуации, от напълно алогичните сцени с тичащи по градските улици носорози или пък налудничавите диалози между отчаяните скитници Естрагон и Владимир, очакващи митичния и вечно неидващ господин Годо, то при Пинтър ние се сблъскваме с нещо поразително странно и оригинално като драматургия. Парадоксът в неговите пиеси е втъкан в самото действие, в самите персонажи, които изглеждат естествени и реални, но всъщност живеят в един постоянен абсурд, какъвто е самият живот. Безсмислието и алогичността просто бликат от всичките му изцяло земни и нормални на пръв поглед герои. Под баналните и тривиални, ежедневни и скучни разговори тлее абсурдът и наднича неочаквано, както Тартюф изпод масата в дома на Оргон, докато последният разговаря с очарователната си съпруга Елмира.

В пиесите на Пинтър всичко е банално – и ситуациите, и сцените, и езикът, и персонажите, които сякаш са излезли току-що от магазина, прескочили са от улицата на сцената или пък са толкова подобни на нашите съседи, та ние чак се учудваме защо изобщо тия хора са в театъра. Никаква парадност, приповдигнатост, странност или необичайност, и всъщност леден ужас те обзема от бездните, зеещи между тях, от алогичните им неконтактуващи диалози, от мимикрията, от игрите им на криеница, от завоалираните им лъжи и лицемерие. Необичайното избликва пред очите ни, най-неочаквано и шокиращо за нас, от съвсем обикновени, семпли и банални картини, взети сякаш от самия живот и пренесени зад завесата, която се вдига не толкова да ни въведе в един нереален и чуден свят, а в нашето до болка познато ежедневие, което, пресътворено от майсторското перо на Пинтър, се оказва толкова непознато и абсурдно, че ние не можем да повярваме на очите си. За разлика от него необичайното у Бекет и Йонеско е сякаш „пришито” към баналното и изглежда повече като кръпка, отколкото като еднаква материя с него. То не е органично споено и единосъщно с него. В тази разлика се утвърждава и невероятното майсторство, и оригиналния принос на английския драматург към Театъра на абсурда и към драматургичната техника изобщо.

Друга много съществена особеност на Пинтъровата драматургия, която рязко я различава от тази на двамата му велики предшественици, е фактът, че въпреки раждането на абсурда от тривиалното и баналното ежедневие на персонажите му, той съвсем не е толкова неочакван за зрителя, както може да ни се стори на пръв поглед. В действителност през цялото време на спектакъла, докато действието обикновено мудно и бавно се развива пред очите му, той подсъзнателно се подготвя за развръзката, защото в пиесите авторът обикновено подхвърля ловки уловки, неслучайни фрази и действия, които са невидимите, но много осезателни за съзнанието жалони, подготвящи го за изненадващата поанта – неочаквана и интуитивно отгатната, известна и неизвестна едновременно.

Може би една от най-съществените разлики между Бекет и Йонеско от една страна и Пинтър – от друга са героите им. Докато в драмите на първите двама персонажите най-често са деперсонифицирани, а имената им са взаимозаменяеми и са само отличителни знаци на символи или алегории, то при Пинтър този елемент напълно отсъства. Неговите персонажи са живи хора, с отличителни черти, психология, със своя физиономия и здраво свързани със своята социална среда. Здравата реалистична традиция, характерна за английската литература, ярко се е проявила и в творчеството на този най-голям драматург на Острова през втората половина на ХХ век. Докато при Йонеско срещаме герои-марионетки, а у Бекет – символи, то при Пинтър те са винаги психологически уплътнени и близки до битието.

Подобно на Брехт, и Пинтър много явно и съзнателно политизира своя театър, за да достигне в последните си пиеси до преки и недвусмислени политически послания. Известно е, че той е бил силно ангажирана политически и социално личност, смел и непреклонен към световните войни, тероризъм, агресия, робство и колониализъм. Даже речта му при връчването на Нобеловата му награда от Шведската академия на науките ще се запомни и с това, че в нея той яростно осъжда американската агресия в Ирак и навсякъде по света, както и подкрепата, предоставена на американските агресори от лейбъристкото английско правителство на Тони Блейър. Известно е също така, че Пинтър е участвал в комитет за спасяването на арестувания от Хагския трибунал Слободан Милошевич. Всеки Пинтъров герой има свой социален живот и среда, без които той е немислим и невъзможен, точно обратното на Бекетовите и Йонескови персонажи. Знае се, че и Бекет, и Йонеско са били чужди на политическата тема и на социалните въпроси. Те са се вълнували повече от трансцендентното и метафизичното, отколкото от конкретното и политическото. Една съществена разлика между тия трима велики творци.

За Брехт Йонеско казва следното: „Не обичам Брехт, защото е дидактичен, идеологизиран. Не бих казал, че като драматург е примитивен, но е първичен. Не е семпъл, но не е и достатъчно дълбок. Той не предлага теми за размисъл, а отразява, илюстрира една идеология: не ме учи на нищо, а само повтаря едно и също. От друга страна Брехтовите персонажи са само социални типове, при това доста плоски – имат само две измерения, липсва им метафизичност. Самият Брехт изобщо не е цялостен, истински човек, а просто един палячо!… Но у нас, хората, има и един надсоциален аспект и тъкмо той ни дава свободата да се противопоставим на социалния… както и да е, Брехтовите герои са осакатени, защото авторът ги е лишил от вътрешната им свобода, от дълбочината им. Те са просто кухи и фалшиви… Няма истински театър, който да не ни открива някаква тайна, както няма и истинско изкуство без метафизика…” (Йонеско 2007 : 395-396).

Позволих си този по-дълъг цитат от Йонеско, за да се види фундаменталната разлика между Брехтовия театър и Театъра на абсурда. Но за чест на Пинтър трябва да се отбележи, че той съумява да надскочи едностранчивостта както на Йонеско, така и на Брехт и да създаде своите социални персонажи, като втъкава метафизичните им страхове и усети толкова умело и органично, че е необходимо да признаем неговото безспорно новаторство и безпогрешен драматургичен нюх в изграждането на постановките му.

Пиесите на Пинтър, както вече споменах, са далеч от всяка метафизика и са по-скоро психологични и реалистични, отколкото символични. Докато той работи и твори в Англия, следвайки нейната литературна традиция, то Бекет и Йонеско живеят във Франция, пишат на френски и са под влияние на философията на екзистенциализма. Макар Йонеско да не признава и да отрича Сартр, неговата философия изразява онова, което витае като основна идея във въздуха на Европа по време на Втората световна война и след нея.

Бекет и Йонеско са автори с други национални традиции, които несъмнено оказват влияние върху спецификата и оригиналната физиономия на техните пиеси. Бекет е ирландец и безусловно е наследил доста от магическата ирландска традиция. Нека си припомним само Суифт и неговия Гъливър, „Портретът на Дориън Грей” на Оскар Уайлд, а по-късно и „Одисей” на Джойс, с когото той общува и който несъмнено оказва силно влияние върху своя съотечественик.

За разлика от Бекет и Йонеско, у Пинтър няма боготърсачество и метафизичните тайни на битието изобщо не се засягат. Има само тук и сега, само стая с няколко разговарящи за блудкави теми персонажи и същевременно, както в пиесата „Стаята” започваме да разбираме, че означенията горе и долу в жилищния вход не се отнасят само до житейската конкретика, а символизират, разбира се съвсем завоалирано, за зрителя, подсъзнанието и паметта на героинята Роуз, нейното травмирало я минало, неясно бъдеще, както и несигурното й, вечно клатушкащо се, като лодка, настояще.

В отличие от своите предшественици, Пинтър освен драматург е и актьор, и сценарист, и режисьор. Той се е отдал изцяло на театъра, подобно великите Шекспир и Молиер, за които сцената не е било просто място за постановки на текстовете им, а съдба, живот и неизбежна участ, горене и възторг. Между впрочем същата участ са споделяли и античните бащи на трагедията Есхил и Софокъл, като са аранжирали декорите, уреждали са хоровите партии, както и машините за слизането на боговете пред смаяния древен грък. Всъщност Пинтър извървява пътя си от актьорската гримьорна през режисьорския пулт до писането на пиеси. Да не забравяме и филмите, създадени по негови сценарии: „Последният магнат” (1976), „Жената на френския лейтенант” (1981), „Удобни непознати” (1990), „Процесът” (1993). Първият от тях е по предсмъртната творба на Скот Фицджералд, а последният – по едноименния роман на Франц Кафка.

Интересно е отношението към езика у Бекет, Йонеско и Пинтър. Докато при първите двама езикът е странен и абсурден, понякога пронизан от неочаквани символи и трансцендентни ракурси, както е в случая с „В очакване на Годо”, където едно от тълкуванията на тайнствения г-н Годо е, че той е алюзия за Бог (от англ. God – Бог), когото човек напразно очаква на земята и никога няма да срещне. Подобно е и положението с Йонеско, където има натрупване на фрази, които на пръв поглед сякаш нищо не казват, а освен това понякога изнервят публиката. При двамата майстори на модерния театър езикът е ключ и квинтесенция на абсурда. Не така стоят нещата с Пинтър, обаче, който използва съвсем банален и тривиален език, сякаш изобщо не е работил върху него. Героите му са потънали в семпла, битова обстановка и на пръв поглед не може да се очаква нищо интересно да се случи, когато постепенно зрителят е обхванат от необяснимо напрежение, което го овладява неусетно, но неумолимо. Подсъзнателно той усеща, че има нещо друго, което се случва зад паравана на сцената. Финалът обикновено е изненадващ на сюжетно ниво, но на психологическо зрителят вече е подготвен за него. Най-ясно това може да се види в „Завръщане у дома”, когато никой не очаква, че Рут ще остане като проститутка при братята на мъжа си. Езикът при Пинтър играе ролята на димна завеса, зад която героите се крият, за да постигнат своите цели, като умело манипулират и мамят останалите. Езикът е обикновен, но скрива загадката на абсурда.

Йонеско, Бекет и Пинтър са интуитивни автори. Героите действат сами пред очите им, а те само записват това, което наблюдават. И все пак при Пинтър виждаме известна предварителна подготовка, както например в случая с „Нещо като Аляска”, основана изцяло върху книгата на д-р Оливър Сакс „Събуждания”. Авторът се е постарал да се запознае с медицинските открития и изследвания в областта на сънната болест, от която страда главната му героиня Дебора. Разбира се, не в такава маниакална крайност като френските романисти Флобер и Зола. Подобен елемент се среща и в пиесата „Джуджетата”, където пък налудничавите образи на отчаяния и депресиран Лен сякаш са излезли изпод перото на закоравял наркоман. Пинтър е известен с перфекционизма както към езика и паузите в пиесите си, така и към детайлите на интериора и обективната истина, дотолкова, доколкото тя може да му послужи в разкриването на забуления зад нея абсурд на света.

Темата за паметта и нейната ненадеждност е характерна и за тримата големи драматурзи от Театъра на абсурда. Нека си припомним само „Плешивата певица” и „Въздушният пешеходец”, на Йонеско, „В очакване на Годо” и „Последната лента на Крап” на Бекет, „Стари времена” и „Пепел върху пепел” на Пинтър. Докато у Бекет паметта изобщо не съществува, както е за Владимир и Поцо, които на следващия ден нито помнят с кого са били вчера, нито къде са били, нито имат усещане за утрешния ден, при Йонеско тя е пронизана с невероятен абсурд, както г-н Мартин и г-жа Мартин изобщо не помнят, че са съпрузи и накрая по едни логични съвпадения „откриват”, че са женени. Подобно на тях г-н Смит и г-жа Смит описват хора и събития по абсолютно противоречив начин. Казаното преди малко в следващия миг минава в своята крайност. Имаме чувството, че пред нас не са хора, а марионетки. В това отношение Пинтър е коренно различен от своите големи учители. За него паметта съществува, но е доста несигурна поради своята субективност, тъй като всеки човек възприема нещата в живота от своя гледна точка, в съответствие с ценностната си система, интелект, впечатлителност, желания и увлечения. Нещо повече – с паметта може да се спекулира, като се манипулират останалите за постигането на определени цели и позиции. Миналото при английския драматург се оказва неустановено и постоянно променливо в зависимост от ситуацията, в която са изпаднали персонажите.

Бурното литературно развитие във Великобритания след Втората световна война предполага и нови творчески търсения и открития в драматургичното изкуство. То извървява пътя от дидактическия устрем и морализаторстване, през постановките по класическите произведения на Дикенс и Текери, до сърдитите млади хора, театъра на абсурда, постмодернизма и предизвикателствата на все по-разкрепостеното мислене по отношение на пола, расата, социалния живот, брака и любовта. Харолд Пинтър се вписва естествено в развитието на английската драма, като запазва своята неповторима специфика, удивителен театрален усет и прецизност към езика. Интересен момент в неговата кариера е фактът, че той претърпява няколко творчески метаморфози – от камерната пиеса и контретната заплаха, през психологичната и метафизичната драма с непонятни сюжети и оригинални метафори, до ярката политичаска сатира и гротеска на нравите.

Театърът на абсурда влива своята живителна струя и в английската драма, като навлиза окрито в творческите инвенции на редица драматурзи от това време. Пинтър взема някои от похватите на театъра на абсурда, но ги преработва така, че те стават изцяло негови и оригинални. Той по-скоро заимства някои от идеите на философията на екзистенциализма, залегнала в основата на театъра на абсурда, но ги превъплъщава по свой неповторим и специфичен начин.

Сравнявайки го с неговите предтечи в модерния театър Бекет и Йонеско, неговите учители в тайните на сложното и изкусително изкуство на Мелпомена, ние оставаме удивени от големия път, който той е изминал в преобразяването на абсурда в съвсем банални ежедневни сцени и картини от човешкото битие. Персонажите му са хора, които сякаш са нахлули от самия живот в пиесите му и той даже не си е направил труда да ги разкрасява или типизира. Тази негова стъпка напред е истинска революция за театъра като цяло. Тя много наподобява огромната промяна, която извършва Еврипид, като сваля героите от небесата и митологията и ги приземява така, че те се превръщат в съвсем обикновени хора от всекидневието, а не полубогове като прикования Прометей на Есхил и Едип цар на Софокъл.

БИБЛИОГРАФИЯ

Еслин 1994 : Еслин, Мартин. Харолд Пинтър – хронология на една кариера. – сп. „Театър”, № 3/4, 1994.

Йонеско 1999 : Йонеско, Йожен. „Плешивата певица” и други пиеси, ИК „Колибри”, София, 1999.

Йонеско 2007 : Йонеско, Йожен. Въздушният пешеходец (Пиеси/ За театъра). изд. „Леге Артис”, София, 2007.

Натев 1965 : Натев, Атанас. Съвременна западна драматургия, изд. „Наука и изкуство”, София, 1965.

Николова 2009а : Николова, Камелия. Британската драма 1945-1989, изд. „Институт за изкуствознание при БАН”, София, 2009.